Por Sylvain Brétéché.
Accede al artículo original en inglés ‘BodyWays’:TheExtra-OrdinaryMusicOfTheDeaf. Traducción no profesional realizada por ACCIUMRed para lectura personal.
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Lectura simplificada
Sylvain Brétéché reflexiona sobre la música desde la experiencia de las personas sordas.
Propone una forma diferente de entender qué es escuchar.
Casi siempre, la música se estudia como algo que se oye con el oído.
Sin embargo, la música no se vive solo con el oído.
También involucra el cuerpo, la vista y otros sentidos.
El sonido se siente, vibra y se experimenta físicamente.
A menudo se piensa que las personas sordas viven en silencio
y que su relación con la música es limitada o deficiente.
Brétéché cuestiona esta idea.
Las personas sordas no están desconectadas del sonido.
Lo perciben a través de vibraciones, movimientos y estímulos visuales.
Esto no es una deficiencia, sino una forma diferente de relación con la música.
La percusionista sorda Evelyn Glennie explica que oír y sentir vibraciones es parte de la misma experiencia.
Por eso, escuchar también implica al cuerpo.
La música se vive con el cuerpo.
Se siente como vibración, movimiento y sensaciones físicas.
La música también puede verse.
Por ejemplo: el movimiento de un instrumento, las vibraciones, la expresión del cuerpo al interpretar.
Para muchas personas, escuchar incluye sentir y mirar.
El texto critica que muchas investigaciones se centren solo en corregir la audición o estudiar el cerebro,
sin preguntarse qué es la música en sí.
La experiencia musical de las personas sordas amplía nuestra comprensión de la música.
Todo el cuerpo puede participar en la escucha:
percibiendo vibraciones en la piel, los huesos y los órganos internos.
El texto también explica que el cerebro de las personas sordas se adapta
y puede procesar información visual y táctil relacionada con la música.
Un ejemplo importante es el canto signado.
El canto signado no es una traducción de canciones.
Es una forma propia de hacer música,
donde el cuerpo y el espacio visual expresan ritmo, melodía y emoción.
La música se convierte en gesto y movimiento.
La experiencia musical sorda no pertenece a otro mundo.
Forma parte del mismo mundo musical, pero lo amplía.
Al dar protagonismo al cuerpo y a la mirada,
nos recuerda algo esencial:
Escuchar también es sentir, ver y vibrar.
Introducción
La música es considerada en los estudios musicológicos contemporáneos a partir de sus múltiples dimensiones —humanas, expresivas, significantes o narrativas—. Sin embargo, las investigaciones sobre la experiencia musical siguen centradas principalmente en las modalidades audibles que la determinan (al menos en parte) y dejan de lado sus cualidades sensibles fundamentales.
Si bien la música se dirige al oído, también concierne al cuerpo y, de forma más amplia, al conjunto de los sentidos. Lo audible se oye, el sonido se encarna, y la escucha musical está profundamente corporalizada. El estudio de las cualidades sensibles del sonido suele depender de manera predominante de la «dominación del oído»; no obstante, las situaciones de sordera permiten superar esta supremacía de la «auralidad» —que delimita las percepciones auditivas— y abren una vía singular para la comprensión de la experiencia musical.
No se trata de una apertura hacia la observación de lo inaudible, sino de una consideración real de aquello que, más allá de lo audible, constituye la materialidad del sonido. En el sentido común, las personas sordas¹ viven en un mundo silencioso; sin embargo, en lo fundamental, ese silencio forma parte integrante del mundo de los sonidos.
Las relaciones de las personas sordas con la música suelen pensarse como alteradas, deterioradas o reducidas, porque la consideración habitual de la sordera es la de la «alteración». Lejos de «seres disminuidos», las personas sordas, en su capacidad de percibir y aprehender el mundo y sus realidades sensibles, le conceden un «oído atento» en sintonía con sus manifestaciones sonoras.
Paradójicamente, la escucha es muy real para las personas sordas y cuestiona nuestras concepciones ordinarias, poniendo de relieve que, si la sordera es una condición humana, no revela una alteración, sino más bien la «otredad».² Se trata de una otredad perceptiva o representacional frente a una realidad que no está alterada fenomenológicamente.
Como indica la percusionista sorda Evelyn Glennie: «La sordera no significa que no puedas oír. Una persona totalmente sorda puede oír y sentir los sonidos».³
La escucha sorda no se refiere a otro mundo sonoro; al contrario, adopta otro modo de aproximarse al mundo común, a ese mundo compartido que definimos y fijamos desde un punto de vista «normalizado», centrado en el audio y, en última instancia, limitado a lo que nuestros oídos intentan decir.
«Todos procedemos de una misma humanidad con características funcionales y, por tanto, con desempeños diferentes»⁴. Las personas sordas viven el sonido desde un punto de vista singular, percibiéndolo en sus cualidades sonoras, sensibles y vibratorias.
En efecto, la experiencia musical sorda conduce a pensar la música más allá de la auralidad, revelando lo que denomino la «corpauralidad»: la encarnación esencial de la escucha musical.⁵ Y, de forma aún más específica, la música es también una experiencia de lo visible, porque, más allá de los sonidos, incluye modalidades visuales en su expresión concreta.
La música afecta al oído, al cuerpo y a la mirada y, por ello, la musicalidad se convierte en una realidad visual: la «vusicalidad».⁶ De este modo, la experiencia sorda de la música revela, simultáneamente, una experiencia perceptiva desnormalizada y una experiencia antropológica. Como ha escrito el antropólogo Charles Gaucher:
«Extraña y atractiva, la diferencia sorda habla el lenguaje de la otredad radical, aquella que monopoliza —salvo por detalles menores— lo que debe ser pensado por las ciencias sociales contemporáneas».⁷
En la presente contribución exploro la música extraordinaria de las personas sordas y, más específicamente, presento los objetivos del programa de investigación «Music/Deafness Interactions» [«Interacciones entre música y sordera»], actualmente integrado en las actividades del laboratorio transdisciplinar PRISM – Percepción, Representaciones, Imagen, Sonido, Música (Universidad de Aix-Marsella / CNRS), en el que trabajo desde el final de mi investigación doctoral.
Cuestionando una perspectiva musicológica convencional y profundamente impulsada por una orientación multidisciplinar, mi interés por la experiencia musical sorda no se basa en la observación de lo inconcebible ni en la idea de otra forma de música. Mi propósito es desarrollar reflexiones sobre la música en sí misma, en su sentido más profundo y compartido por todas las personas: como una actividad humana dotada de valores y cualidades físicas, subjetivas, culturales y emocionales.
De este modo, pretendo ir más allá del paradigma ampliamente aceptado que define la sordera como un valor de deficiencia. Según este paradigma, se concibe como una discapacidad definida por las carencias que implica. Sin embargo, «las personas sordas tienen una visión del mundo, su propia visión»,⁸ como nos recuerda el historiador sordo Yann Cantin. En consonancia con esta idea, prefiero considerar la sordera como una situación de otredad y centrarme en sus cualidades performativas para pensar al individuo en sus modalidades existenciales.
Desde esta posición de investigación, intento explorar la complejidad de la experiencia musical sorda, a partir del conjunto de perspectivas que ofrece para interrogar a la propia música, desde el punto de vista de la otredad, sobre su propia otredad. En este artículo presentaré de forma detallada cuáles son mis fundamentos epistemológicos, que constituyen mi orientación musicológica.
Definiré qué caracteriza la experiencia musical sorda y consideraré la pluralidad de investigaciones científicas que aporta al conocimiento global de la música. Finalmente, me centraré en un aspecto fundamental y esencial de la experiencia musical sorda —un tema que concierne de manera particular a esta publicación colectiva—: el cuerpo, que resulta ser el origen de la percepción y de la producción musical; de una música atípica, inaudible, pero sensible y visual.
Posición epistemológica
Las investigaciones sobre las relaciones entre las personas sordas y la música se desarrollan actualmente, en su mayoría, en el ámbito de las neurociencias cognitivas o de la musicoterapia, y se concentran principalmente en los aspectos audibles de la música y en la rehabilitación de las capacidades auditivas. Los enfoques propiamente musicales, que contemplan las prácticas de las personas sordas desde sus dimensiones artísticas o estéticas, son escasos; y aún más raras son las reflexiones sobre las cualidades sensibles, extra-aurales pero fundamentalmente musicales, que definen las especificidades de la experiencia musical sorda.
Aunque estos estudios demuestran y ponen de relieve la pertinencia del tema, su interés musicológico resulta, no obstante, limitado, ya que no examinan realmente la música ni sus condiciones existenciales, sino más bien una «idea de la música» destinada a profundizar en el conocimiento de una condición humana específica —la sordera—, en la mayoría de los casos (aunque no exclusivamente) con el fin de transformarla para ajustarla, en la medida de lo posible, a la condición auditiva ordinaria.
Aquí la música no constituye el objeto principal de estudio y, en ocasiones, ni siquiera es más que un simple pretexto para explorar las capacidades del cerebro o para considerar las posibilidades técnicas y tecnológicas de la rehabilitación auditiva. Sin embargo, los resultados obtenidos y los experimentos realizados aportan informaciones especialmente valiosas para pensar las dimensiones propiamente musicales de las experiencias sordas, abriendo perspectivas originales para los estudios musicales.
Reorientada hacia una observación musicológica centrada en las «condiciones de la música»⁹ y articulada con otros enfoques sobre las relaciones entre las personas sordas y la música —procedentes de disciplinas tan diversas como la antropología, la sociología o la lingüística, así como de campos de investigación emergentes y prometedores como los estudios culturales o los estudios sobre discapacidad—, la experiencia musical sorda se revela como un campo de estudio de enorme amplitud.
Desde esta perspectiva he desarrollado mi actual programa de investigación «Music/Deafness Interactions» [«Interacciones entre música y sordera»], adoptando una postura transdisciplinar inspirada en el «enfoque inter-científico» propuesto por el musicólogo francés Bernard Vecchione,¹⁰ una orientación epistemológica que favorece el examen de la «complejidad» (en el sentido moriniano del término) de la experiencia musical sorda.
Interacciones entre música y sordera: «complejidad» e «intercientificidad»
Para desarrollar el conjunto de mis reflexiones y elaborar mi enfoque plural sobre la música sorda y la experiencia corporal en la música, tomo como principio fundamental la apertura epistemológica propuesta por el filósofo francés Edgar Morin en su obra sobre la complejidad del conocimiento.¹¹
La teoría del pensamiento complejo¹² formulada por Morin constituye «una reforma profunda de nuestro funcionamiento mental, de nuestro ser»,¹³ que permite salir de una visión local de la música para considerar la realidad musical de manera global, en toda su complejidad. De este modo, «la complejidad no solo nos sitúa en la angustia de lo incierto, sino que nos permite ver, además de lo probable, las posibilidades de lo improbable».¹⁴
La experiencia musical sorda es, a primera vista, improbable y paradójica; al sacudir la concepción ordinaria de la música, desborda los límites de la comprensión. Precisamente esto es lo que despierta mi interés en la investigación sobre la música sorda. Busco observar la música en sí misma, en sus formas existenciales más diversas y en dimensiones hasta ahora insospechadas.
Las personas sordas nos ofrecen esta posibilidad: mirar la música desde otra perspectiva, con un «nuevo oído» desvinculado de la dominación de lo auditivo. En este sentido, mis objetivos se inscriben plenamente en el método moriniano de la complejidad, que aspira a «explorar el campo de las posibilidades, sin restringirlo a aquello que es formalmente probable».¹⁵ Para ello, me apoyo en la metodología musicológica intercientífica propuesta por Vecchione.
ALT. «Retrato fotográfico de Edgar Morin, con sombrero, mirando a cámara y sonriendo.
ALT. Retrato fotográfico de Vecchioni con la cabeza ligeramente inclinada hacia arriba.
El enfoque de Vecchione sobre la realidad musical converge —aunque no lo mencione explícitamente— con las orientaciones de la complejidad moriniana, al defender una consideración epistemológica de la realidad musicológica, que define como una disciplina interesada en todos los aspectos del conocimiento sobre la música (intelectuales, prácticos, sensibles), cualquiera que sea su naturaleza (científica, tecnológica, filosófica) y con independencia de los aspectos de la música estudiados (obras o prácticas, sonido o espectrograma, música existente o música por venir, en proyecto, en proceso, en devenir…).
Esta definición se inscribe en la historia de la disciplina y concuerda, si no con los significados clásicos del término, al menos con la naturaleza del objeto sobre el que la musicología se interroga: la realidad de la música en las civilizaciones, su naturaleza y su función.¹⁶
El elemento central de este enfoque metodológico se basa en una consideración fundamentalmente humana del hecho musical: para Vecchione, la música es ante todo una realidad de orden antropológico, inscrita en un entramado complejo de relaciones científicas. En sus propias palabras:
«Como objeto de la musicología, la realidad musical debe considerarse como una realidad antropológica compleja, compuesta de obras y de actividades, todas ellas marcadas históricamente, pero también social, cultural y psicológicamente, y no solo en el seno de las civilizaciones en las que se desarrollan dichas actividades, sino también en relación con los grupos sociales y con los individuos que, dentro de esos grupos, han desempeñado un papel determinante en la constitución de esta realidad: producción, interpretación (realización, perennidad, etc.), percepción […].»¹⁷
Este concepto me interesa de manera particular por dos razones que, a primera vista, pueden parecer separadas, pero que, no obstante, están internamente conectadas.
En primer lugar, permite una aplicación musicológica desinhibida, ya que se desprende —y puede separarse— del enfoque histórico «todopoderoso», que inserta la música en tiempos y lugares definidos e inmutables, considerados por muchas personas como «formas de verdad». De hecho, y como escribe acertadamente Jean-Marc Warszawski:
«La música no es un objeto natural; ni siquiera es un objeto. Es producida por miembros de una humanidad en devenir. Todo, en la música, surge de decisiones humanas. Hoy en día, el inventario que puede hacerse de la diversidad de formas en que la “música” se inserta en las prácticas sociales, en que se produce, se difunde y se recibe, desde el punto de vista del personal y de los medios técnicos, de las instituciones y de las reproducciones, no determina, fuera de su contexto social, una materia suficientemente homogénea y autónoma como para objetivar una ciencia positiva específica, sino que convoca a numerosos campos del conocimiento […].¹⁸»
Es de este modo como la propuesta inter-científica de Vecchione impulsa una rehumanización del «objeto-música» y, de algún modo, actualiza el proyecto musicológico original de Guido Adler y el enfoque «sistemático» integrado en su Musikwissenschaft.¹⁹ «Se trata de una consideración auténtica de la musicología como una ciencia del funcionamiento de un instrumento de aprehensión y de expresión del mundo tan específico y completo como el oído, [que aporta] una contribución original a ámbitos de actividad como las ciencias y tecnologías del sonido, del conocimiento y de la acción, las ciencias semióticas, antropológicas e históricas, la filosofía del sentido, de la comprensión, de la argumentación, de la interrogatividad […].²⁰»
En segundo lugar, además de permitir esta consideración global de la música, esta orientación musicológica me conduce a situar más específicamente la observación de la situación de la sordera en un contexto de investigación más amplio, basado en su cualidad de «otredad musical». Sin embargo, antes de detallar con mayor precisión este marco de investigación, me gustaría examinar una cuestión concreta: ¿qué es la «otredad musical sorda».
¿La «otredad musical sorda»? La música silenciosa
En primer lugar, hablar de música sorda trastoca el pensamiento convencional. Principalmente porque la música se conceptualiza a partir de la «norma auditiva» que determina su delimitación ordinaria, y la experiencia musical se centra, ante todo, en el aspecto aural de la música.
En efecto, «debemos admitir que cuando tocamos un instrumento o escuchamos un disco utilizamos el sentido socialmente destinado a este fin —el oído— y consideramos, la mayoría de las veces, que solo el oído tiene un papel que desempeñar en la función de la escucha».²¹ Además, parece estar firmemente arraigada en el pensamiento común la idea de que las personas sordas no pueden hacer música, de que viven en lo más profundo del silencio. Como señalan Ann Darrow y Diane Loomis, «la idea de la música y las personas sordas parece algo incongruente, a menos que se considere que está completamente desprovista de audición. Incluso las personas con una pérdida auditiva profunda tienen cierto acceso a la música».²²
Sin embargo, más allá de cualquier paradoja, las personas sordas hacen música y están muy lejos de ser silenciosas. La experiencia musical sorda no es, por tanto, una mera proyección ni solo una metáfora. Se presenta como una práctica desnormalizada de la música, desnormalizada porque no refleja los estándares habituales ni las formas comunes de hacer música. En otras palabras, la otredad sorda ofrece una experiencia musical desvinculada de las convenciones ordinarias dependientes del rendimiento del oído y proclama que «la audición no es un requisito previo para apreciar la música».²³
No obstante, aunque cuestione las ideas recibidas y provoque una transformación paradigmática de la existencia musical, la experiencia musical sorda no define otra música perteneciente a otro mundo. Al contrario, forma parte del mundo musical conocido, pero lo valora desde rasgos extraordinarios: el oído deja de desempeñar un papel central en la comprensión y la práctica de la música, y la mirada y el cuerpo se afirman como elementos fundamentales de la experiencia musical. Porque, como aclara Evelyn Glennie al hablar de su propia experiencia como música:
«Hasta ahora tenemos la audición de los sonidos y la sensación de las vibraciones. Hay otro elemento en la ecuación: la vista. También podemos ver cómo los objetos se mueven y vibran».²⁴
Aquí captamos las especificidades de la otredad sorda, que contribuyen a poner de manifiesto —al menos en parte— la complejidad de las condiciones de la música.
La «experiencia musical sorda»: un campo musicológico intercientífico
Así, aunque a priori parezca paradójica, la experiencia musical de las personas sordas nos permite ir más allá de las consideraciones ordinarias sobre la música y concebirla en toda su profunda complejidad, mediante un análisis atento y especializado.
La experiencia musical sorda constituye un objeto de investigación complejo para los estudios musicológicos, basado en realidades físicas y fisiológicas, que revela cualidades culturales y sociales y produce representaciones y concepciones muy singulares de la música en sí misma. En este sentido, los estudios que desarrollo en el programa «Music/Deafness Interactions» [«Interacciones entre música y sordera»] se llevan a cabo necesariamente desde múltiples orientaciones: neurocognitiva, psicoacústica, psicosocial, antropocultural, fenomenológica o cercana al análisis musical.
La siguiente tabla muestra una representación de la red inter-científica en la que me apoyo para mis estudios sobre la música sorda, y que permite considerar diversos enfoques teóricos. La complejidad de este enfoque inter-científico ya ha sido objeto de un examen exhaustivo,²⁶ y a continuación me centraré en un aspecto esencial de la experiencia musical sorda que puede ser objeto de interrogación desde todas las orientaciones que constituyen esta red de inter-ciencias: el cuerpo.
ALT. Diagrama «La experiencia musical sorda, una red intercientífica» . En el centro aparece el concepto principal, conectado con distintos ámbitos de estudio: contexto musical, estudios de la interpretación, corporeidad, sonido, discapacidad, estudios médicos, sociales, culturales, antropológicos y contextos fenomenológico y fisiológico.
Body ways (formas corporales): el oído encarnado
La otredad musical sorda revela las particularidades de la sordera como condición humana que, más allá de poner de manifiesto un problema auditivo, sugiere otra modalidad de escucha: más precisamente, una escucha «desnormada» (desvinculada de las normas aurales) y «desnormalizante» (que desborda las ideas ordinarias de la escucha), pero fundamentada, en esencia, en la materialidad del sonido. Y, paradójicamente, de algún modo, es a través de la sordera como podría llegarse a descubrir la naturaleza profunda de la audición.
Así, la experiencia musical sorda parece capaz de restituir una faceta oculta pero esencial de la audición, que es, ante todo, «una forma especializada del tacto»;²⁷ escuchar música consiste en sentir las vibraciones mecánicas del aire, que afectan no solo al oído, sino también y de manera simultánea al cuerpo. Como nos recuerda la percusionista sorda Evelyn Glennie, «por alguna razón tendemos a establecer una distinción entre oír un sonido y sentir una vibración, cuando en realidad son la misma cosa».²⁸
Por sus especificidades, las situaciones de sordera revelan una aprehensión singular de la música que está fundamentalmente vinculada a las prácticas ordinarias, pero que las transforma y las reconsidera fuera de la esfera aural. Ser sordo es sentir cómo la música vibra. Aquí aparece un principio fenomenológico fundamental que denomino «corpauralidad».²⁹
La corpauralidad, entendida como la convergencia de la «auralidad» (lo percibido por el oído) y la «corporeidad» (lo experimentado por el cuerpo), dos modalidades sensoriales que revelan el mundo perceptible, designa la conexión fundamental entre el individuo y el mundo sonoro. El cuerpo está anclado en el mundo sensible y lo audible toma forma a través de él, se integra en la corporeidad y se manifiesta de manera encarnada.
La «norma auditiva», que dicta la delimitación ordinaria de la experiencia musical, se centra principalmente en el aspecto aural de la música; sin embargo, la corpauralidad, como principio esencial de la percepción sonora, revela que la escucha musical es, de forma natural, multisensorial. Liberada de la primacía del oído, la escucha musical para las personas sordas se relocaliza en gran medida en el cuerpo y, como se ha señalado, «para las personas privadas de audición, la discriminación sensorial de las ondas mediante la percepción corporal puede alcanzar una sutileza que las personas oyentes difícilmente pueden imaginar».³⁰
De este modo, más allá de cualquier paradoja, la experiencia musical sorda es concebible y real y, aún más concretamente, parece ser a través de la sordera como podría descubrirse la naturaleza profunda de la audición y de sus dimensiones fisiológicas y cognitivas.
El enfoque neurocognitivo constituye la primera vía eficaz para confirmar lo «impensable», al demostrar cómo las personas sordas, a pesar de su pérdida auditiva, pueden percibir el sonido y la música. Esta perspectiva de investigación se centra principalmente en la deficiencia y en la manera en que el sistema cerebral desarrolla estrategias adaptativas de percepción en situaciones de privación sensorial.
Las psicólogas y el psicólogo canadienses Arla Good, Maureen Reed y Frank Russo ofrecen una amplia revisión de la plasticidad compensatoria en el cerebro sordo y de sus efectos sobre la percepción musical en su artículo.³¹ Identifican dos enfoques específicos: el neurodesarrollativo y el cognitivo.
La perspectiva neurodesarrollativa se interesa especialmente por la «reorganización estructural de las vías en el cerebro»³² y permite determinar que «la privación sensorial conduce a cambios en la conectividad cortical que pueden interpretarse como progresivos, más que degenerativos; es decir, como una compensación de la privación sensorial».³³ En efecto, estudios realizados con personas con sordera profunda demuestran, entre otras cosas, una activación significativa de la corteza auditiva secundaria durante la comunicación en lengua de signos, y diversos trabajos³⁴ indican que «en las personas sordas, la región cerebral habitualmente reservada a la audición puede activarse mediante otras modalidades sensoriales, lo que constituye una evidencia contundente de la plasticidad neural».³⁵
Desde una perspectiva similar, cuando las personas perciben elementos visuales en movimiento, «la corteza auditiva de los sujetos sordos es reclutada para el procesamiento de estímulos puramente visuales sin componente léxico»,³⁶ y durante recepciones vibrotáctiles,³⁷ «la corteza auditiva de una persona sorda congénita puede procesar información vibrotáctil».³⁸
Los estudios neurocognitivos también muestran que la corteza auditiva primaria se activa durante la estimulación visual³⁹ y somatosensorial.⁴⁰ En este sentido, diversos resultados experimentales «sugieren que la reorganización cortical en las personas sordas no se limita a los efectos de la entrada visual, sino que también resulta de la estimulación somatosensorial».⁴¹
Estos enfoques del cerebro sordo no han demostrado un aumento de las capacidades no alteradas de las personas sordas. Sin embargo, conducen a pensar que las modalidades de percepción sonora se amplían e integran sensibilidades visuales y corporales en la experiencia del sonido, que habitualmente ya participan en ella, pero permanecen ocultas tras recepciones específicas del oído. Estos hallazgos «sugieren que el sistema auditivo está bien preparado para el procesamiento de información vibrotáctil, dado que los estímulos auditivos y vibratorios presentan patrones temporales esencialmente similares».⁴²
Desde la perspectiva cognitiva, Good y sus colegas hablan de compensación conductual y precisan que «las tareas conductuales complejas que requieren redirección de la atención revelan de forma consistente diferencias entre personas sordas y oyentes».⁴³ Los estudios muestran que las personas sordas presentan una mayor capacidad para el procesamiento de tareas visuales y una mayor velocidad de ejecución de estas. En general, poseen «procesos visuales más eficientes que los adultos oyentes normativos en el campo visual central»,⁴⁴ con una atención visual incrementada y una distribución espacial más estructurada y más atenta a las estimulaciones periféricas.⁴⁵ Esto podría indicar «que la sordera conduce a una compensación en los mecanismos que asignan la atención visual a lo largo del campo visual».⁴⁶
Además, las personas sordas presentan ventajas de procesamiento para estímulos hápticos y vibrotáctiles supraspinales,⁴⁷ y la «sensibilidad táctil está aumentada en las personas sordas congénitas»,⁴⁸ especialmente en contextos musicales. De hecho, estudios específicos muestran que las personas sordas desarrollan capacidades características «para discriminar timbres musicales basándose únicamente en la estimulación vibrotáctil»⁴⁹ y aprenden a diferenciar los matices de la voz a través del sistema somático, lo que sugiere «un papel valioso de la información vibrotáctil que puede utilizarse para complementar los dispositivos de ayuda a la audición empleados por personas sordas o con pérdida auditiva».⁵⁰
Las perspectivas neurocognitivas permiten, por tanto, justificar las posibilidades fisiológicas de la experiencia musical sorda y superar la paradoja reduciendo la supremacía del oído en la práctica musical. Escuchar es también sentir y ser tocado —físicamente— por la música, y la experiencia musical de las personas sordas se fundamenta, ante todo, en el contacto corporal con la materialidad vibratoria del sonido.
ALT. Fotografía en escala de grises con virado azul de Evelyn Glennie en movimiento, captada mediante una superposición de gestos. Glennie sostiene baquetas y eleva los brazos, sugiriendo escucha corporal y vibración.
Dimensiones fisiológicas
La sensación vibratoria —también denominada palestesia— informa sobre los datos sensoriales percibidos por los órganos de los sentidos y se refiere a «la capacidad de percibir la presencia de vibración cuando un diapasón oscilante se coloca sobre determinadas prominencias óseas».¹⁵² El cuerpo humano, en su conjunto, es sensible a las frecuencias vibratorias y lo es de manera característica. De hecho, «los vehículos (aéreos, terrestres y acuáticos), la maquinaria (por ejemplo, en la industria y la agricultura) y las actividades humanas (como caminar o bailar) exponen al ser humano a vibraciones mecánicas».¹⁵³
El estudio de las frecuencias de resonancia humanas se basa en investigaciones mecánicas o neurológicas y se centra principalmente en el impacto de las vibraciones sobre el cuerpo y la mente (por ejemplo, molestias, estrés o trastornos musculoesqueléticos). No obstante, los resultados de estos experimentos pueden arrojar luz sobre el funcionamiento fisiológico de la sensibilidad vibratoria corporal en una situación acústica.
Este ámbito se inscribe en la somestesia, que designa las especificidades del cuerpo encargadas de percibir los estímulos sensoriales. El sistema somatosensorial se refiere a la sensibilidad ante estímulos percibidos por todo el cuerpo, en asociación o además de aquellos que conciernen directamente a los órganos de los sentidos. La sensibilidad somática se basa en neuronas sensoriales específicas, los mecanorreceptores, que «responden a la deformación, como el tacto o la presión»,¹⁵⁴ y perciben los estímulos derivados de las transformaciones mecánicas del entorno sensible. Los mecanorreceptores están implicados, de manera más específica —entre otras funciones—, en las sensaciones vibratorias.
Como explican William Campbell y Richard J. Barohn:
«Los receptores de los estímulos vibratorios son principalmente los mecanorreceptores de adaptación muy rápida, como los corpúsculos de Pacini, localizados en las capas profundas de la piel, los tejidos subcutáneos, los músculos, el periostio y otras estructuras profundas del cuerpo; así como los discos de Merkel y los corpúsculos de Meissner en las capas más superficiales de la piel. Los discos de Merkel y los corpúsculos de Meissner responden mejor a frecuencias relativamente bajas, y los corpúsculos de Pacini a frecuencias más altas.¹⁵⁵»
Según los trabajos de Michael J. Griffin, la vibración de cuerpo entero en el ser humano abarca un campo de frecuencias que va aproximadamente de 0,5 a 1.250 Hz.¹⁵⁶ De manera más específica y considerando un umbral general de percepción en torno a los 80 decibelios, la exposición humana a la vibración puede clasificarse, según sus características, en:
- Vibraciones de cuerpo entero (Whole Body Vibrations, WBV): vibraciones que, como indica su nombre, afectan a todo el cuerpo, particularmente en un rango de frecuencias de 0,5 a 80 Hz […].
- Vibraciones mano-brazo (Hand-Arm Vibration, HAV): vibraciones que afectan y se transmiten específicamente al sistema mano-brazo, en un rango de frecuencias de 6,3 a 1.250 Hz […].¹⁵⁷
Podemos observar que el espectro de recepción es mucho más reducido que el del oído humano, que percibe frecuencias comprendidas aproximadamente entre 20 y 20.000 Hz. Sin embargo, cabe señalar que el sistema somático es sensible a los infrasonidos —elementos sonoros por debajo de los 20 Hz— que no son percibidos por el sistema auditivo y se consideran inaudibles.
En efecto, «el cuerpo humano, a pesar de su mayor complejidad, puede considerarse como un sistema biomecánico para el análisis de la vibración»,¹⁵⁸ y los modos de recepción corporal de las vibraciones mecánicas se integran en el sistema somestésico, que puede clasificarse de diversas maneras.
Siguiendo la distinción propuesta por Sherrington,¹⁵⁹ el sistema sensorial puede categorizarse en tres niveles distintos de sensibilidad:
Sensaciones exteroceptivas
El segundo nivel de receptividad somática corresponde a las sensaciones propioceptivas, que «surgen de los tejidos más profundos del cuerpo, principalmente de los músculos, ligamentos, huesos, tendones y articulaciones»,¹⁶³ y permiten la recepción y transmisión de vibraciones sonoras a través de los receptores musculoesqueléticos. Diversos estudios han establecido frecuencias de resonancia específicas para varios órganos y partes del cuerpo.¹⁶⁴
Las percepciones cutáneas en las personas sordas se asocian a una recepción ósea de las vibraciones sonoras, basada principalmente en una percepción estructural (WBV¹⁶⁵) de los elementos acústicos. Durante la práctica instrumental, el cuerpo es puesto en vibración por el instrumento, principalmente en los brazos (HAV¹⁶⁶), y la percepción ósea de las variaciones acústicas también se ve reforzada por la conducción aérea.
Sensaciones propioceptivas
El segundo nivel de receptividad somática corresponde a las sensaciones propioceptivas, que «surgen de los tejidos más profundos del cuerpo, principalmente de los músculos, ligamentos, huesos, tendones y articulaciones»,¹⁶³ y permiten la recepción y transmisión de vibraciones sonoras a través de los receptores musculoesqueléticos. Diversos estudios han establecido frecuencias de resonancia específicas para varios órganos y partes del cuerpo.¹⁶⁴
Las percepciones cutáneas en las personas sordas se asocian a una recepción ósea de las vibraciones sonoras, basada principalmente en una percepción estructural (WBV¹⁶⁵) de los elementos acústicos. Durante la práctica instrumental, el cuerpo es puesto en vibración por el instrumento, principalmente en los brazos (HAV¹⁶⁶), y la percepción ósea de las variaciones acústicas también se ve reforzada por la conducción aérea.
Sensaciones interoceptivas
El último nivel del sistema somatosensorial corresponde a la sensibilidad interoceptiva, que se refiere a «las sensaciones viscerales generales que proceden de los órganos internos».¹⁶⁷ Los órganos de las cavidades torácica y abdominal también contienen numerosos mecanorreceptores, y la transmisión de las ondas vibratorias se realiza a través de los tejidos blandos del cuerpo.
Las sensaciones internas inducidas por las vibraciones sonoras son descritas por las personas sordas¹⁶⁸ como «resonancias» y «vibraciones» en el torso o como un «burbujeo» en el estómago, lo que indica que la transmisión de las ondas vibratorias se lleva a cabo también por conducción visceral, que afecta principalmente a las cavidades torácica y abdominal.
Esta consideración de la sono-sensibilidad en la experiencia musical sorda confirma la realidad de una experiencia musical corporal específica: «todo el cuerpo se convierte en “el órgano” de la audición […]. Mediante las vibraciones que lo alcanzan, sustituye al oído».¹⁶⁹
Así, considerar las prácticas musicales sordas permite ir más allá de la auralidad fundamental de la música, al revelar el papel primordial del cuerpo. En otras palabras, la otredad sorda ofrece una experiencia musical desvinculada de las convenciones ordinarias dependientes del oído y parece capaz de revelar una faceta desconocida de la música, recentrando el cuerpo como órgano esencial de recepción del sonido.
No obstante, además de estas dimensiones fisioacústicas, la experiencia sorda define también —y quizá de manera aún más decisiva— una realidad artística inscrita en un uso específico del cuerpo, «culturalmente» sordo, que representa de forma concreta la otredad musical sorda: el canto signado.
Voz del cuerpo: canto signado
En el marco de las prácticas musicales reales de la cultura sorda, el canto signado propone una expresión sin sonido de un texto verbal en forma de canción signada, en la que el cuerpo porta los valores melódicos y rítmicos mediante la explotación de una «lengua de signos coreografiada, abstracta y poética».⁷⁰ Más allá de presentar una simple traducción de una canción vocal a lengua de signos, el canto signado está profundamente investido de dimensiones musicales que transforman la práctica habitual de la lengua de signos y superan sus valores estrictamente lingüísticos.
En la actualidad, las lenguas de signos son objeto de estudios en profundidad en los campos de la Lingüística, la Sociolingüística y la Historia y Etnología de la Cultura Sorda. De forma más específica, las consideraciones lingüísticas están en el origen de los Deaf Studies⁷¹ [Estudios Sordos o Estudios sobre la Sordera] y se desarrollan hoy en ámbitos como los Gesture Studies [Estudios del Gesto]⁷² y los Cultural Studies [Estudio Culturales]⁷³. Como todas las lenguas, las lenguas de signos transmiten valores culturales e identitarios vinculados a las personas que las utilizan; sin embargo, sus especificidades visuales y corporales las distinguen de otras lenguas, y su uso propiamente sordo las transforma en un instrumento de reivindicación e identificación comunitaria.
Si bien los estudios lingüísticos sobre las lenguas de signos se encuentran actualmente en plena expansión, el canto signado sigue siendo un campo relativamente poco explorado, tanto desde las consideraciones lingüísticas como desde las investigaciones musicales.⁷⁴ Los enfoques sobre esta práctica sorda suelen limitarse a su dimensión cultural e identitaria⁷⁵ —a veces lingüística—, y son muy pocos los estudios que desarrollan un modelo analítico de la musicalidad de la canción signada.
La dificultad para elaborar un método sistemático de análisis de las características musicales del canto signado se debe a su expresión no audible y a la inscripción corporal de esta práctica cantada. No obstante, la exploración analítica del canto signado ofrece perspectivas importantes para profundizar en el conocimiento, tanto del funcionamiento lingüístico como de las condiciones musicales.
En la mayoría de los estudios, las lenguas de signos se consideran desde la perspectiva de las especificidades de las lenguas vocales. Observadas desde sus posibilidades musicales, permitirían una comprensión ampliada de sus criterios de performatividad y creatividad. Además, pensar las lenguas de signos desde sus cualidades musicales podría conducir a una observación específica de sus estructuras semánticas, desvinculándolas de toda referencia a los criterios audibles de la vocalidad.
Del mismo modo, separar la experiencia musical de la auralidad, inscribiéndola en el cuerpo y en la esfera visual, contribuye a revelar lo que puede denominarse «vusicalidad»:⁷⁶ la musicalidad de lo visible. El canto signado se basa, en efecto, en criterios lingüísticos específicos: si la lengua de signos se vuelve musical es, en parte, porque el gesto adquiere dimensiones musicales, pero también porque la propia música se convierte en gesto, en producto del cuerpo, en expresión encarnada, en una auténtica «música signada».
En lo fundamental, en esta práctica singular, la experiencia musical es coherente con las especificidades sordas: la melodía toma el cuerpo como espacio de producción de la expresión musical, mientras que la ritmicidad del gesto explota el espacio visual como lugar de realización del acontecimiento musical. Las interpretaciones de canciones signadas sintetizan las especificidades de la otredad musical sorda: la modalidad visual y la práctica corporal de la experiencia musical.
Al afirmar una parte de su identidad musical mediante esta práctica singular, las personas sordas distorsionan los códigos ordinarios del canto para producir una música visual que toma prestados los valores expresivos de lo vocal para desarrollar un canto exclusivamente corporal. El canto signado es, en cierto modo, una expresión musical silenciosa: el silencio de las personas sordas expresado a través del cuerpo como soporte musical de la expresividad.
Dándose a sentir, la música se impone al cuerpo; sin embargo, si «el vínculo entre el cuerpo y la música es complejo e indisociable»,⁷⁷ parece que, una vez apartada la primacía de lo aural, la experiencia musical revela su encarnación natural. Así pueden observarse las prácticas musicales sordas, que permiten ir más allá de la auralidad considerada a priori como fundamental en la música, poniendo de relieve el lugar primordial del cuerpo: la otredad sorda restituye una experiencia extraordinaria y revela un aspecto desconocido de la música, aquel que confiere al cuerpo el papel primordial como soporte de la escucha.
Como escribió Vladimir Jankélévitch, «existe una armonía invisible e inaudible, suprasensible y supra-audible, y esta es la verdadera clave del canto»,⁷⁸ y es, de algún modo, hacia la observación de esta especificidad inaudible de la música —de sus cualidades somato-sensibles y visuales y de la permutabilidad de los sentidos— hacia donde nos invitan las prácticas musicales sordas.
Recolocando los fundamentos de la escucha desde el oír hacia el sentir, al desvincular el sonido de su forma aural para afirmar la corpauralidad como principio fundamental de la encarnación musical, la experiencia musical sorda nos conduce, retomando las palabras de Jankélévitch, «a descifrar quién sabe qué mensaje críptico como perceptible, a colocar un estetoscopio sobre un cántico y oír en él y tras él otra cosa, a percibir en cada canto una alusión a algo distinto, a interpretar lo que se oye como la alegoría de un sentido secreto, increíble […]».⁷⁹
Glosario
1. Gaucher y Vibert, Les Sourds [Las personas sordas], 2010, p. 17.
Texto original:
«annonce une quête identitaire qui s’inscrit dans une historicité bien particulière et qui s’énonce dans des termes voulant faire de la différence sourde une particularité culturelle détachée de l’incapacité physique qui la stigmatise».
Traducción:
«anuncia una búsqueda identitaria que se inscribe en una historicidad muy particular y que se enuncia en términos que pretenden convertir la diferencia sorda en una particularidad cultural desvinculada de la incapacidad física que la estigmatiza».
2. Véase Brétéché, “Through the Prism of Disability” [A través del prisma de la discapacidad], 2017.
3. Glennie, Hearing Essay [Ensayo sobre la audición], 2015, p. 2.
4. Hamonet, Handicapologie et anthropologie [Handicapología y antropología], 1992, p. 375.ç
Texto original:
«Nous sommes tous normaux, procédant de la même humanité avec des caractéristiques fonctionnelles, et donc des performances, différentes».
Traducción:
«Todos somos normales, procedemos de una misma humanidad con características funcionales y, por tanto, con desempeños diferentes».
5. Véase Brétéché, “The Deaf Listening” [La escucha sorda], 2019a; Brétéché, “L’oreille encorporée” [El oído encarnado], 2019b.
6. Véase Brétéché, “Visual Music?” [¿Música visual?], 2019c.
7. Gaucher, “L’indiscutable différence des Sourds” [La indiscutible diferencia de las personas sordas], 2007, p. 356.
Texto original:
«Étrange et attirante, la différence sourde parle le langage de l’altérité radicale, celle qui monopolise, à peu de chose près, ce qui se doit d’être pensé par les sciences sociales contemporaines».
Traducción:
«Extraña y atractiva, la diferencia sorda habla el lenguaje de la otredad radical, aquella que monopoliza, salvo pequeños matices, lo que debe ser pensado por las ciencias sociales contemporáneas».
8. Cantin, “De la réflexivité sourde…” [Sobre la reflexividad sorda…], 2014.
Texto original:
«les Sourds ont une vision du Monde, leur propre vision».
Traducción:
«las personas sordas tienen una visión del mundo, su propia visión».
9. Véase Souris, Les conditions de la musique [Las condiciones de la música], 1976.
10. Véase Vecchione, “La recherche musicologique aujourd’hui” [La investigación musicológica hoy], 1992.
11. Véase Morin, La méthode [El método] (6 vol.), 1977–2004.
12. Véase Morin, Introduction à la pensée complexe [Introducción al pensamiento complejo], 1990.
Versión inglesa (parcial): On Complexity [Sobre la complejidad], 2008.
13. Morin, “Restricted Complexity, General Complexity” [Complejidad restringida, complejidad general], 2007, p. 29.
14. Ibid., p. 30.
15. Ibid.
16. Vecchione, “La recherche musicologique aujourd’hui” [La investigación musicológica hoy], 1992, p. 291.
Texto original:
«Comme discipline que concerne l’ensemble de la question de l’élaboration des connaissances sur la musique, quelles que soient ces connaissances (intellectuelles, pratiques, sensibles), quelque soient leurs types (scientifiques, technologiques, philosophiques) et quels que soient les aspects de la musique étudiés (oeuvres ou activités, son ou partitogrammes, musiques déjà existantes ou musiques virtuelles, en projet, en progrès, en procès, …). Cette définition va dans le sens même de l’histoire de la discipline et se trouve tout à fait conforme, sinon aux acceptions plus classiques du terme, du moins à la nature de l’objet sur lequel la musicologie s’interroge: la réalité de la musique dans les civilisations, sa nature, sa fonction».
Traducción:
«Como disciplina que se ocupa del conjunto de las cuestiones relativas a la elaboración de conocimientos sobre la música, cualquiera que sea la naturaleza de dichos conocimientos (intelectuales, prácticos, sensibles), cualquiera que sea su tipo (científico, tecnológico, filosófico) y cualquiera que sea el aspecto de la música estudiado (obras o actividades, sonido o partitogramas, músicas ya existentes o músicas virtuales, en proyecto, en desarrollo, en proceso…). Esta definición se inscribe en la historia misma de la disciplina y resulta plenamente coherente, si no con las acepciones más clásicas del término, al menos con la naturaleza del objeto sobre el que la musicología se interroga: la realidad de la música en las civilizaciones, su naturaleza y su función».
17. Vecchione, “La recherche musicologique aujourd’hui” [La investigación musicológica hoy], 1992.
Texto original:
«Comme objet de la musicologie, la réalité musicale est à considérer comme une réalité complexe d’ordre anthropologique, faite d’oeuvres et d’activités, toutes marquées historiquement mais aussi socialement, culturellement, psychologiquement et ce non seulement au sein des civilisations où les activités musicales s’instituent et se développent, mais relativement aussi aux groupes sociaux, et aux individus qui jouent ou ont joué au sein de ces groupes un rôle déterminant dans l’instauration de cette réalité: production, interprétation (actualisations, pérennisations…), appréhension […]».
Traducción:
«Como objeto de la musicología, la realidad musical debe considerarse como una realidad compleja de orden antropológico, compuesta de obras y de actividades, todas ellas marcadas históricamente, pero también social, cultural y psicológicamente, no solo en el seno de las civilizaciones en las que las actividades musicales se instituyen y se desarrollan, sino también en relación con los grupos sociales y con los individuos que, dentro de esos grupos, desempeñan o han desempeñado un papel determinante en la instauración de esta realidad: producción, interpretación (actualizaciones, perennización…), aprehensión […]».
18. Warszawski, “La musicologie et le mystère du logos” [La musicología y el misterio del logos], 2008, p. 129.
Texto original:
«La musique n’est pas un objet naturel, elle n’est pas même un objet. Elle est produite par les membres d’une humanité en devenir. Tout, en musique, ressort de décisions humaines. L’inventaire qu’on peut faire aujourd’hui de la diversité avec laquelle “la musique” s’insère dans les pratiques sociales, avec laquelle elle est produite, diffusée, reçue, tant du point de vue des personnels que des moyens techniques, des institutions, de la reproduction, ne permet pas de cerner une matière suffisamment homogène, autonome, hors contexte social, pour objectiver une science spécifique positive, mais convoque de nombreux champs de connaissances […]».
Traducción:
«La música no es un objeto natural; ni siquiera es un objeto. Es producida por los miembros de una humanidad en devenir. Todo, en la música, procede de decisiones humanas. El inventario que hoy puede hacerse de la diversidad de formas en que “la música” se inserta en las prácticas sociales, se produce, se difunde y se recibe —tanto desde el punto de vista del personal como de los medios técnicos, las instituciones y la reproducción— no permite delimitar una materia suficientemente homogénea y autónoma, fuera del contexto social, para objetivar una ciencia positiva específica, sino que convoca numerosos campos del conocimiento […]».
19. Véase Brétéché y Esclapez, “Music(s), Musicology and Science” [Música(s), musicología y ciencia], 2019;
Esclapez y Brétéché, “L’objet (du) musicologique” [El objeto (de lo) musicológico], en preparación.
20. Vecchione, “La recherche musicologique aujourd’hui” [La investigación musicológica hoy], 1992, p. 284.
[Traducción explicativa al español del texto original francés].
21. Le Moël, “L’univers musical de l’enfant sourd” [El universo musical del niño sordo], 1996, p. 56.
Texto original:
«Il faut bien avouer que lorsque nous jouons d’un instrument ou que nous écoutons un disque, nous utilisons le sens qui, socialement, est prévu à cet effet – l’ouïe – et nous considérons la plupart du temps que seule l’oreille a un rôle à jouer dans la fonction d’écoute».
Traducción:
«Hay que reconocer que cuando tocamos un instrumento o escuchamos un disco utilizamos el sentido que socialmente está destinado a ese fin —el oído— y consideramos, la mayoría de las veces, que solo el oído tiene un papel que desempeñar en la función de la escucha».
22. Darrow y Loomis, “Music and Deaf Culture” [Música y cultura sorda], 1999, p. 102.
23. Loeffler, “Deaf Music” [Música sorda], 2014, p. 441.
24. Glennie, Hearing Essay [Ensayo sobre la audición], 2015, p. 2.
25. Brétéché y Esclapez, “Music(s), Musicology and Science” [Música(s), musicología y ciencia], 2019, p. 656.
26. Ibid.
27. Glennie, Hearing Essay [Ensayo sobre la audición], p. 1.
28. Ibid., p. 2.
29. Brétéché, “The Deaf Musical Experience” [La experiencia musical sorda], en preparación.
30. Schmitt, “De la musique et des sourds” [Sobre la música y las personas sordas], 2012, p. 226.
Texto original:
«pour les personnes privées d’ouïe, la discrimination sensorielle des ondes par la perception corporelle peut atteindre une subtilité que les entendants soupçonnent difficilement».
Traducción:
«para las personas privadas de audición, la discriminación sensorial de las ondas mediante la percepción corporal puede alcanzar una sutileza que las personas oyentes difícilmente sospechan».
31. Good et al., “Compensatory Plasticity in the Deaf Brain” [Plasticidad compensatoria en el cerebro sordo], 2014.
32. Ibid., p. 561.
33. Ibid.
34. Véase Petitto et al., “Speech-like Cerebral Activity” [Actividad cerebral similar al habla], 2000; Zackau, Signs in the Brain [Los signos en el cerebro], 2016.
35. Nishimura et al., “Sign Language ‘Heard’ in the Auditory Cortex” [La lengua de signos ‘oída’ en la corteza auditiva], 1999, p. 116.
36. Véase Sadato et al., “Cross-modal Integration and Plastic Changes” [Integración transmodal y cambios plásticos], 2005, p. 1120.
37. Auer et al., “Vibrotactile Activation of the Auditory Cortices” [Activación vibrotáctil de las cortezas auditivas], 2007.
38. Levänen et al., “Vibration-induced Auditory-cortex Activation” [Activación de la corteza auditiva inducida por vibración], 1998, p. 870.
39. Véase Finney y Dobkins, “Visual Contrast Sensitivity” [Sensibilidad al contraste visual], 2001; Finney et al., “Visual Stimuli Activate Auditory Cortex in Deaf” [Los estímulos visuales activan la corteza auditiva en personas sordas], 2001; Fine et al., “Comparing the Effects of Auditory Deprivation” [Comparación de los efectos de la privación auditiva], 2005.
40. Karns et al., “Altered Cross-modal Processing in the Primary Auditory Cortex” [Procesamiento transmodal alterado en la corteza auditiva primaria], 2012.
41. Auer et al., “Vibrotactile Activation of the Auditory Cortices” [Activación vibrotáctil de las cortezas auditivas], 2007, p. 647.
42. Levänen et al., “Vibration-induced Auditory-cortex Activation” [Activación de la corteza auditiva inducida por vibración], 1998, p. 871.
43. Good et al., “Compensatory Plasticity in the Deaf Brain” [Plasticidad compensatoria en el cerebro sordo], 2014, p. 564.
44. Stivalet et al., “Differences in Visual Search Tasks” [Diferencias en tareas de búsqueda visual], 1998, p. 230.
45. Véase Parasnis y Samar, “Parafoveal Attention” [Atención parafoveal], 1986; Proksh y Bavelier, “Changes in the Spatial Distribution of Visual Attention” [Cambios en la distribución espacial de la atención visual], 2006.
46. Sladen et al., “Visual Attention in Deaf and Normal Hearing Adults” [Atención visual en personas sordas y oyentes], 2005, p. 1536.
47. Véase Cranney y Ashton, “Tactile Spatial Ability” [Capacidad espacial táctil], 1982.
48. Levänen y Hamdorf, “Feeling Vibrations” [Sentir las vibraciones], 2001, p. 76.
49. Russo et al., “Vibrotactile Discrimination of Musical Timbre” [Discriminación vibrotáctil del timbre musical], 2012, p. 4.
50. Ammirante et al., “Feeling Voices” [Sentir las voces], 2013, p. 5.
51. Véase Brétéché, “The Deaf Listening” [La escucha sorda], 2019a;
Brétéché, “The Deaf Musical Experience” [La experiencia musical sorda], en preparación.
52. Campbell y Barohn, Dejong’s The Neurologic Examination [El examen neurológico de DeJong], 2019, p. 544.
53. Brownjohn y Zheng, “Discussion of Human Resonant Frequency” [Discusión sobre la frecuencia de resonancia humana], 2001, p. 469.
54. Campbell y Barohn, Dejong’s The Neurologic Examination [El examen neurológico de DeJong], 2019, p. 525.
55 Ibid., p. 544.
56. Griffin, Handbook of Human Vibration [Manual de vibración humana], 1990, p. 8.
57. Gomes y Savionek, “Measurement and Evaluation of Human Exposure to Vibration” [Medición y evaluación de la exposición humana a la vibración], 2014, p. 292.
58. Ibid.
59. Sherrington, The Integrative Action on the Nervous System [La acción integradora del sistema nervioso], 1906.
60. Campbell y Barohn, Dejong’s The Neurologic Examination [El examen neurológico de DeJong], 2019, p. 523.
61. Russo et al., “Vibrotactile Discrimination of Musical Timbre” [Discriminación vibrotáctil del timbre musical], 2012.
62. Le Moël, “L’univers musical de l’enfant sourd” [El universo musical del niño sordo], 1996, p. 58.
Texto original:
«le sens du toucher peut atteindre, par un long apprentissage et des expériences multiples, une sensibilité maximum. Il peut procurer aux êtres privés d’audition le plaisir de sentir leur peau recevoir chaque onde sonore».
Traducción:
«el sentido del tacto puede alcanzar, mediante un largo aprendizaje y múltiples experiencias, un grado máximo de sensibilidad. Puede proporcionar a las personas privadas de audición el placer de sentir cómo su piel recibe cada onda sonora».
63. Campbell y Barohn, Dejong’s The Neurologic Examination [El examen neurológico de DeJong], 2019, p. 541.
64 Existen distintas especificaciones sobre las frecuencias de resonancia humanas que desarrollo en:
Brétéché, “The Deaf Musical Experience” [La experiencia musical sorda], en preparación.
65. Whole Body Vibrations [Vibraciones de cuerpo entero].
66. Hand-Arm Vibration [Vibración mano-brazo].
67. Campbell y Barohn, Dejong’s The Neurologic Examination [El examen neurológico de DeJong], 2019, p. 549.
68. Véase Brétéché, L’incarnation musicale [La encarnación musical], 2015.
69. Cabéro, Différent, différence et différends [Diferente, diferencia y desacuerdos], 2009, p. 249.
Texto original:
«le corps tout entier devient “l’organe” de l’audition […]. Par les vibrations qui le parcourent, il se substitue à l’oreille».
Traducción:
«todo el cuerpo se convierte en “el órgano” de la audición […]. A través de las vibraciones que lo recorren, sustituye al oído».
70. Schmitt, “De la musique et des sourds” [Sobre la música y las personas sordas], 2012, p. 222.
Texto original:
«une langue des signes chorégraphiée, abstraite et poétique».
Traducción:
«una lengua de signos coreografiada, abstracta y poética».
71. Véase Stokoe, Sign Language Structure [Estructura de la lengua de signos], 1960.
72 Véase Goldin-Meadow y Brentari, “Gesture, Sign, and Language” [Gesto, signo y lenguaje], 2015.
73. Véase Ladd, Understanding Deaf Culture [Comprender la cultura sorda], 2003;
Bauman, Open Your Eyes [Abre los ojos], 2007.
74. Véase Cripps et al., “A Case Study on Signed Music” [Estudio de caso sobre música signada], 2017;
Cripps et al., “Signed Music” [Música signada], 2019;
Maler, “Songs for Hands” [Canciones para las manos], 2013;
Maler, “Musical Expression among Deaf and Hearing Song Signers” [Expresión musical entre intérpretes sordos y oyentes de canciones signadas], 2015;
Holmes, “Singing Beyond Hearing” [Cantar más allá de la audición], 2016;
Jones, “Imagined Hearing” [Audición imaginada], 2015.
75. Véase Darrow, “Exploring the Art of Signs and Songs” [Explorando el arte de los signos y las canciones], 1987.
76. Brétéché, “Visual Music?” [¿Música visual?], 2019c;
Brétéché, “The Deaf Musical Experience” [La experiencia musical sorda], en preparación.
77. Csepregi, “La musique et le corps” [La música y el cuerpo], 2001.
78. Jankélévitch, Music and the Ineffable [La música y lo inefable], 1961, p. 10.
79. Ibid., p. 11.
Referencias
Las referencias citadas en Attending live music events with a visual impairment: experiences, accessibility and recommendations for the future no se han transcrito en la presente traducción. Para acceder a ellas, te recomendamos consultar Sylvain Brétéché. ‘Body Ways’: The Extra-Ordinary Music Of The Deaf.. : Hoppe, C., Müller, S.A. (ed.). Music in the Body – The Body in Music, Olms-Verlag, 2021, 9783487160085.