Autoetnografía performativa loca

Comencé mi investigación sobre la locura y la performance creando una autoetnografía.
Haz una pausa.
Deja que el cursor parpadee.
Esta frase singular, ordenada y cronológica no sirve.

Lo iterativo (piensa: episodios, ciclos).
Lo reflexivo (piensa: espejos, prismas, cristales, cosas brillantes, mi cara en un puñado de canicas).
Lo múltiple (piensa: personalidades, subjetividades, historias, repeticiones, perseveraciones, representaciones, personas).
Lo superpuesto (piensa: temporalidades, voces, pieles).
Lo entretejido (piensa: la urdimbre y la trama tejen juntas un nuevo ser, diferente de cada hilo individual).
El mosaico (piensa: fragmentos, pedazos, collage, el bricolaje, la lechada rasposa que deja las manos en carne viva).
Lo contextual (piensa: ¿a quién estoy llamando a esta relacionalidad dialógica? Lector, oyente, testigo, cómplice, semejante, ser loco: ¿quién soy yo para mí a tu lado? ¿Qué permite este espacio, este tiempo, esta relación?)
Lo conflictivo (piensa: deseos, intenciones, efectos, los yoes que quiero y los yoes que no quiero, construcción de nuevos pasados, desmantelamiento de viejos futuros).
Pegamento seco despegado de mi mano que se lleva consigo el millón de células de mi piel.

Esta autoetnografía es más de una. Una serie de episodios en un ciclo: en diferentes tiempos y espacios, perseverando, en bucle, componiendo la carne, el yo y el discurso Loco.

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Como afirman Ellis y Bochner (2000), «estamos dentro de lo que estudiamos» (p. 743), y como tal, me corresponde investigar cómo me sitúo dentro de mi investigación.

La autoetnografía es «tanto el proceso como el producto de escribir sobre lo personal y su relación con la cultura» (Scott-Hoy y Ellis, 2008, p. 130). Ellis y Bochner (2000) defienden «la necesidad de exponer cómo las complejas contingencias de raza, clase, sexualidad, discapacidad y etnia se entretejen en el tejido de experiencias vividas concretas y personales», lo que sugieren que puede hacerse mediante «textos reflexivos, experimentales, autobiográficos y vulnerables» (p. 735). Las autoetnografías pueden ser precisamente textos de este tipo: textos que implican investigar críticamente la propia posición de sujeto y las propias experiencias, convirtiendo lo personal en político (Conrad, 2003; Ellis y Bochner, 2000; Mayan, 2009; Spry, 2011a, b).

Como escribe Spry (2011b):

Es la conexión intencionada y críticamente reflexiva de la narrativa [personal] con cuestiones sociales más amplias, con la política, el placer y el dolor de otras personas, lo que distingue a la autoetnografía performativa como… basada en forjar conocimiento con otras personas para desmantelar y transformar las desigualdades de las estructuras de poder. (p. 498) La autoetnografía, para mí, juega seriamente en el nexo de la intervención académica, activista y artística en los relatos sociopolíticos sobre la locura, movilizando alter-na(rra)tivas personales, locales y específicas que trastocan los discursos dominantes.

Scott-Hoy y Ellis (2008) sugieren que «los textos autoetnográficos aparecen en diversas formas: relatos cortos, poesía, ficción, novelas, ensayos fotográficos, guiones, ensayos personales, diarios, escritura fragmentada y en capas, y prosa de ciencias sociales» (p. 130). Más allá de representar la autoetnografía a través del arte, estos autores sostienen que hacer arte es otra forma de hacer autoetnografía. En relación con la locura, Derby (2013) realizó una autoetnografía basada en el arte, argumentando que esta forma de investigación puede aportar complejidad y matices a las representaciones de la locura, al tiempo que desafía la medicalización y la normalización.

Aunque la autoetnografía es un conjunto amplio, diverso y divergente de orientaciones y prácticas, Adams, Holman Jones y Ellis (2015) afirman que existen algunos puntos en común en cuanto a las intenciones, el enfoque y el alcance de la práctica autoetnográfica, entre los que se incluyen: centrar la experiencia personal como lugar de interrogación crítica y creación de sentido; comprometerse con una práctica reflexiva; explorar el conocimiento interno de condiciones culturales específicas y contextuales; criticar normas, relaciones de poder y experiencias, y entablar activamente una relación intencionada con un público.

Además, numerosos autores sostienen que los procesos autoetnográficos implican moverse simultáneamente hacia dentro, hacia lo personal, y hacia fuera, hacia lo sociopolítico (Ellis & Bochner, 2000; Scott-Hoy& Ellis, 2008).

Por ejemplo, Adams, Holman Jones y Ellis (2015) señalan que:

La trayectoria de dentro a fuera de la autoetnografía también describe cómo comenzamos un proyecto de investigación. A menudo, los proyectos de investigación comienzan con acontecimientos que nos ponen del revés a nosotros—nuestro pensamiento, sentimientos, sentido del yo y del mundo— y a los demás —nuestros amigos y familiares, miembros de nuestras comunidades sociales, políticas y culturales, y otras personas que son diferentes a nosotros—.

Las autoetnografías comienzan con los pensamientos, los sentimientos, las identidades y las experiencias que nos hacen sentir inseguridad —que nos hacen entrar en bucles de creación de sentido— y que nos hacen cuestionar, reconsiderar y reordenar nuestra comprensión de nosotros mismos, de los demás y de nuestros mundos. (p. 47) Ciertamente, al examinar mis experiencias de locura a través de las prácticas autoetnográficas, me he vuelto del revés, dando vueltas en «bucles de creación de sentido».

Sin duda, mi autoetnografía ha implicado el interrogatorio de mis inversiones, mis vulnerabilidades, mi desorden y mis relaciones (Conrad, 2003; Spry, 2011a). Me he tomado muy a pecho el argumento de Loveless (2015) de que el trabajo de investigación-creación debe «contar historias que importen» y reflexionar en primera línea sobre «qué historias nos animan y por qué» (p. 54). Esto ha desencadenado mi vuelta y (re)vuelta episódica y cíclica a las historias, enigmas y preguntas que me animan: preguntas sobre la locura, la actuación y las prácticas de movimiento accesibles.

Sin embargo, en lugar de «reordenar» mi comprensión, como Adams, Holman Jones y Ellis (2015) implican que es un resultado de la exploración autoetnográfica, dentro de este ciclo autoetnográfico he trabajado para «des-ordenarme», como expondré a continuación.

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Existen algunas tensiones interesantes en la literatura autoetnográfica en relación con el cuerdismo y la locura. Por un lado, hay quienes articulan valoraciones cuerdistas de la racionalidad y la coherencia al debatir cómo determinar la calidad de una autoetnografía. Por ejemplo, Adams, Holman Jones y Ellis (2015) proponen la racionalidad narrativa como una importante lógica rectora de la autoetnografía:

Como autoetnógrafos interesados en la danza simbiótica del yo y la cultura, debemos ser conscientes del modo en que nuestras historias —especialmente nuestros personajes, descripciones, diálogos, interpretaciones y conclusiones— ilustran la racionalidad narrativa. Aunque nuestros relatos puedan cambiar y cambien con el tiempo, el espacio y el contexto; aunque la memoria sea fluida y falible y la revisión siempre sea posible, debemos, en la medida de nuestras posibilidades, crear relatos autoetnográficos probables, fiables y resonantes. (p. 95-96)

¿Las palabras, el trabajo y la vida de quién tienen más probabilidades de ser interpolados como probables o dignos de confianza? ¿Y si, tal vez, nuestro yo autoetnográfico invoca y provoca experiencias o relaciones que no son ni racionales, ni probables, ni dignas de confianza? ¿Y si se trata de eso, de apuntar a la valoración sociopolítica de estas capacidades (nunca neutrales) y a los conocimientos y vidas que estas valoraciones consideran indignas?

Al igual que Adams, Holman Jones y Ellis (2015), Conrad y Beck (2015) defienden la necesidad de «extraer algo consistente o coherente» dentro de las prácticas de investigación basadas en las artes (sección Consideraciones Ontológicas, párrafo 6). Esto presupone una orientación neutral hacia la coherencia que algunas experiencias de la locura contradicen, y que las personas autoras locas pueden considerar alienante y, en última instancia, inalcanzable (si no indeseable). Esto no quiere decir que todas las experiencias de locura consistan en una falta sistemática de racionalidad, coherencia o fiabilidad, ni que la calidad y el oficio no importen en la autoetnografía Loca.

Más bien estoy cuestionando la forma en que el cuerdismo actúa en las demandas sociales y académicas de racionalidad, coherencia y fiabilidad: cualidades de pensamiento/acción performativas y cuestionablemente alcanzables que se han movilizado durante mucho tiempo como fundamento de la patologización psiquiátrica.

Por otra parte, algunas personas autoras defienden prácticas y actuaciones autoetnográficas que cuestionan y socavan críticamente la racionalidad, la fiabilidad y la coherencia como bases para componer (y representar) nuestros yoes. Durante más de veinte años, algunas han aludido al valor de las representaciones y técnicas autoetnográficas y autobiográficas que yo leo como potencialmente críticas y locas (véase hooks, 1999; Pollock, 1998; Smith, 1998).

Por ejemplo, Pollock (1998) afirma que la escritura performativa es «nerviosa. Cruza ansiosamente diversas historias, teorías, textos, intertextos y esferas de práctica, incapaz de establecerse en un curso claro y lineal, ni dispuesta ni capaz de dejar de moverse, inquieta, transitoria y transitiva, atravesando fronteras espaciales y temporales» (p. 90-91, énfasis en el texto).

Spry (2011a) se basa en Pollock para argumentar que un «yo performativo… ‘no es meramente múltiple’, se mueve a sí mismo ‘hacia delante… y entre yoes/estructuras’» (p. 59). Hay un nerviosismo, una multiplicidad, una inestabilidad, una no linealidad, en componer y representar nuestro yo autoetnográfico que resuena enormemente con mi experiencia de la locura y mis lecturas de la teoría Loca. Sobre la autobiografía performativa, Smith (1998) escribe que «el mandato cultural de ser un ‘yo’ profundo, unificado, coherente y autónomo produce un fracaso necesario, pues el sujeto autobiográfico es amnésico, incoherente, heterogéneo, interactivo» (p. 110).

Además, Spry (2011a) escribe:

En el concepto de performatividad autobiográfica de Smith, el sujeto autobiográfico no es un yo coherente intacto que espera dentro del cuerpo a ser registrado mediante el lenguaje; más bien, es una confluencia de efectos, una «constelación de recursos» creada mediante un proceso performativo de narración crítica que se resiste a las nociones de coherencia individual; la disposición yo-performativa es un acoplamiento de este sentido de incoherencia subjetiva con la reflexividad etnográfica crítica. (p. 64)

Aunque estos autores, y otros, han estado utilizando metáforas e imágenes que reflejan cualidades de la experiencia loca o del diagnóstico psiquiátrico (nervioso, ansioso, incoherente, amnésico, no lineal, múltiple), solo Spry (2011a) empieza a vincular más explícitamente estas (re)presentaciones de la autoetnografía performativa a las experiencias encarnadas de la locura.

Spry (2011a) escribe:

Aunque expresar la pasión y el espíritu dentro de la narrativa comunitaria del mundo académico parecía más una herejía que una práctica académica exitosa, al volverme loca, había aprendido que la herejía está muy mal vista. Y que, cuando se hace un buen uso de ella, puede ser la música que inicie una robusta danza de agencia en la vida personal/política/profesional de cada una. (p. 98)

¿Estamos enloqueciendo la investigación al dar cabida a yoes múltiples, no lineales, incoherentes y nerviosos mediante la autoetnografía performativa crítica? Me inclino nerviosamente a decir que es una posibilidad, basándome en mi propia experiencia y en las articulaciones de Spry (2011a).

Este deleitarme en el desorden de la autoetnografía performativa me llama. Es una disrupción generativa loca, un empujón contra las historias y narraciones que se espera que interpretemos en nuestras interacciones con la psiquiatría y los saberes psi. Una que despatologiza la no linealidad, una que obtiene placer retorciendo historias retorcidas, una que tiene hambre de saberes subyugados, una que examina críticamente lo que es «digno de confianza «15 (y para quién), y una que honra el potencial generativo de las (re)presentaciones complejas de nuestro yo más allá de los tirones cuerdistas hacia la racionalidad, la singularidad y las narraciones confesionales de identidad coherente(mente diagnosticable).

En un esfuerzo por enloquecer las prácticas y actuaciones de investigación para mí, y como extensión de este trabajo anterior sobre la autoetnografía performativa, he llegado a conceptualizar mi propio proceso autoetnográfico como episódico y cíclico.

«El ‘yo’ autoetnográfico, entonces, se convierte en un pronombre plural con la refracción constante de yoes en lugares dispares.» (Spry, 2011a, p. 93).

Quizás tomándolo demasiado literalmente, esta autoetnografía ha puesto de relieve para mí la utilidad vital de comprometerme con la refracción episódica, cíclica y plural de mi yo, a través del tiempo y el espacio, y de vuelta otra vez. Spry (2011a) comparte un sentimiento similar, señalando que «al involucrarme en el conocimiento como encarnado, empecé a experimentar la ruptura y la fragmentación como forma y función de la representación etnográfica performativa» (p. 65). Quiero tomarme en serio esta ruptura, fragmentación y refracción, y superar sus límites. Aquí estoy recuperando intencionadamente términos que han constituido la base de algunos de mis diagnósticos psiquiátricos:

Mi mente-corazón-cuerpo trabajando para suavizar, abrir, encontrar calor para mi existencia episódica, para mi cíclico girar y (re)girar hacia las cosas que me importan, y las cosas que me importan. Reiterado, obsesivamente cíclico, desgastando surcos en el suelo bajo mí. Encontrando lo generativo en lo estacional, lo afectivo, el arriba y el abajo, la oscuridad y la luz.

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Para empezar a hacer autoetnografía, los equipos de estudio suelen sugerir que nos tomemos tiempo para darnos cuenta, para registrar esos momentos de epifanía (Adams, Holman Jones y Ellis, 2015), para llamar nuestra atención sobre momentos y experiencias y sensaciones transformadoras (Spry, 2011a). Al mismo tiempo, Spry (2011a) señala que «la experiencia transformadora puede haber sido una serie de acontecimientos más pequeños o graduales que tuvieron su efecto a lo largo de un periodo de tiempo» (p. 123, énfasis en el texto). Estas experiencias transformadoras, para mí, son episódicas y cíclicas.

• Episódicas: vacíos y baches; incoherentes; construidas a trompicones; interrumpidas por pausas; olvidadas; borradas accidentalmente; fragmentadas (Spry, 2011a); desordenadas; descompuestas (McRuer, 2006).

• Cíclica: juntado y separado y vuelto a dibujar; subiendo y bajando para volver a subir; probando nuevas herramientas para viejos problemas en tiempos nuevos; pegándome a algo que me «anima» (Loveless, 2015); aportando voces diferentes sobre cuestiones similares.

Aquí te presento algunas (re)presentaciones de mi ciclo autoetnográfico más reciente: una serie de episodios que giran en torno a la locura, la performance y la práctica del movimiento accesible a personas locas. A continuación, destacaré algunas de las elecciones teóricas y metodológicas que he realizado en relación con algunos de los episodios que considero que forman parte de este ciclo más amplio.

También incluiré rastros de actuación, incluidas fotografías y vídeos, de algunos de estos episodios. Estas huellas —como los propios episodios— son parciales, incompletas, a veces incoherentes, variadas, en ocasiones conectadas por asociaciones sueltas, y hablan entre sí en lenguas. Lo que es crucial para mí sobre la estética de este ciclo episódico de autoetnografía loca es que no pretende hacerme más diagnosticable (aunque el conocimiento psi es increíblemente ágil y siempre lo suficientemente flexible como para permitir un potencial diagnóstico interminable). Más bien, pretende diagnosticar las condiciones sociales y culturales que hacen que vivir loca (experimentar la locura) sea una hazaña más difícil y peligrosa, y prescribir posibilidades alternativas locas.

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Para iniciar un proceso autoetnográfico, Spry (2011a) nos anima a «empezar a pensar y escribir en fragmentos de experiencia» (p. 141, énfasis en el texto). Los primeros bucles fragmentados de este ciclo autoetnográfico empezaron a surgir ya en 2011. Ese año, tuve mis primeras exploraciones encarnadas y textuales de la Locura se apoyaron en mi trabajo de curso sobre la investigación basada en las artes (con Diane Conrad, 2011), la antropología sensorial (con Helen Vallianatos en 2013) y la actuación y el movimiento contemporáneos (con Piet Defraeye y Lin Snelling en 2014).

En aquel momento no estudiaba la locura, y nunca había oído hablar de la teoría de la locura (teoría loca) ni de la estética de la locura (estética loca). Sin embargo, los ejercicios de escritura sensorial, las invitaciones a construir mi propia autoetnografía en clase (que se convirtió en una instalación de performance participativa basada en la experiencia sensorial), y mi trabajo de máster que aunaba la investigación basada en las artes y los Estudios Críticos de la Discapacidad, me ofrecieron chispas y charcos de barro burbujeante y caliente. Aún no sabía que esto iba a producir un nuevo ciclo para mí, pero la aguja del disco saltaba de un lado a otro antes de encontrar un surco en el que sonar.

Nunca volví a algunos de los escritos, movimientos y pensamientos. La mayoría de los elementos de la instalación escénica hace tiempo que se perdieron: se perdieron en el proceso de divorcio, se perdieron al cambiar mi vida y se perdieron porque estaban hechos de cereales Lucky Charms, palomitas de lavanda y chédar blanco, que se degradan mucho con el tiempo. Que se degradan considerablemente con la edad.

Al mismo tiempo, sin duda encontré, como Spry (2011a) articula:

Lo que se escribe desde el cuerpo cambia el cuerpo y viceversa; lo que se representa vuelve sobre sí mismo, cambiando la palabra y el cuerpo. En la autoetnografía performativa, cuerpo/performance, papel/palabra y escenario/actuación están en flujo, en proceso, en progreso, ya que continuamente se (re)generan unos a otros… ninguno existe como fijo o estático, ninguno se posiciona como autoridad. (p. 28-29).

He aprendido a sentir cómo escribe mi cuerpo al igual que mi escritura encarna (con Celeste Snowber en 2012). He luchado con la teoría de pensar que no podía sentir, y con la teoría de sentir que no podía pensar. Los cursos sobre investigación participativa (con Diane Conrad en 2014) y estudios de interpretación (con Natalie Loveless en 2015) impulsaron aún más mis relaciones interconectadas con mi «cuerpo/papel/escenario» loco (Spry, 2011a), llevando la locura a la punta de mi lengua tras años de práctica dando forma a mi boca, garganta e intestino en torno a ella.

Espera, ¿este ciclo empezó antes? Empezó. Sí. En los días en los que navegaba por el cuerdismo manifiesto, cuando te-llamo-a-mi-oficina-para-decirte-que-está-bien-si-no-estás-hecho-para-ser-terapeuta-ocupacional-porque-tu-programa-profesional-se-rehúsa-a-acompañarte. Porque-tu-programa-profesional-se-rehúsa-a-acceder-a-la-madurez-tal-que-necesitarás-apelar-tu-estatus-de-«obligade-a-abandonar»-mediante-los-servicios-de-ayuda-a-la-discapacidad-del-campus.

Aún no tenía el lenguaje politizado en torno a la «enfermedad mental». No tenía acceso al arte loco, ni a la comunidad loca. Sin embargo, mis tripas, mi garganta y mi boca sabían que algo no iba bien. Las burbujas de barro y las chispas estaban en mi vientre y en mis retinas y rebotaban en mi cráneo, haciendo que el interior de mis muñecas y la parte posterior de mis rodillas se pusieran en carne viva y me hormiguearan, mucho antes de que se convirtieran en palabras o imágenes o percepciones críticas.

Este ciclo autoetnográfico está en deuda con muchos de estos momentos, pero también, y de forma importante, con muchas personas. En la composición de la autoetnografía, Adams, Holman Jones y Ellis (2015) destacan la necesidad metodológica y el valor de «hablar con otras» (p. 52), «escuchar en voz alta» (p. 53), «entrevistar a otras» (p. 54) y «dar testimonio en colaboración» (p. 56). La autoetnografía es relacional, tanto en el proceso como en el producto (Adams, Holman Jones y Ellis, 2015; Spry, 2011a).

A lo largo de once años se construyeron fragmentos en momentos en los que mi comunidad de danza integrada, y mis colegas, y equipo de supervisión/instrucción/mentoría, hacía bromas o comentarios cuerdistas, y yo no sabía cómo responder. Otros fragmentos se construyeron cuando mi comunidad me ofreció echar un vistazo y una comprobación porque ella también sabía que los chistes cuerdistas no tenían gracia. Varios fragmentos, entre ellos Cancelación del Ruido (versión 1.0), se construyeron en un intercambio en UBC Okanagan (con Matt Rader, pero también, y esto es importante, con el testimonio vital de Aimee Louw y Katie Jung, en 2016).

Mi primer fragmento de actuación encarnada de mi texto escrito performativo Loose Leaf, delante de un público, fue un lío incómodamente productivo (Conferencia de Performance y Oralidades, Bogotá, Colombia, en 2015). Se construyeron más fragmentos encontrando mentoría y compañía loca de juego, a quien he tenido la suerte de conocer más y más cada año: Michele Decottignies, JD Derbyshire, Nathan Fawaz, Sarah Hamill, Alexis, Rebecca John, dales laing.

La retrospectiva me ofrece perspectiva. Al reflexionar, recuerdo que este ciclo depende de mi continuo tejido de hilos sensoriales, táctiles, encarnados, experienciales y participativos. He añadido y esculpido, literal y figurativamente, la carne de mi armazón a través de la actuación loca (Swallowed the Fly en 2014 —aparte de Freddie Mercury, ¿por qué todos mis enamoramientos neuroqueer son tan blancos?— con Rebecca John en 2017; en la consulta de un psiquiatra, durante más de una década).

Kilos de músculo nuevo y usado, tendones, hueso, grasa: alimentados, y mimados, y medicados. Todo marcado con rubores y sombras, y moratones de la silla de ruedas de Danielle en mis muslos. Todo mientras mis labios se fruncían, luego se abrían, luego mi lengua golpeaba el paladar para formar la palabra «Locura» por primera vez en una actuación pública (conferencia sobre Discapacidad y Cultura Material en 2013; repetida, en voz alta, en la Conferencia sobre Movilidades Diferenciales en 2013).

Un alfabeto de pintalabios escrito en mi cuerpo, haciéndome contorsionar para deletrear todo lo que se espera de mí (en UBC Okanagan con el apoyo de Erin Scott en 2016). Bailando para expulsar el afecto por la muerte de mi padre (en el salón, con el hombro de mi ex amoratado por derribar la puerta, en 2007). Estos son algunos de los fragmentos de este ciclo sobre la actuación loca y el acceso.

Spry (2011a) escribe:

El proceso de reflexión crítica rara vez es lineal. Hablando desde mi propia experiencia, los fragmentos, las piezas del yo, del espíritu, de lo que sea, no acaban fusionándose en un sujeto coherente. Más bien, se reconocen en la ruptura, rehaciendo formas alternativas de ser. Sí, desordenadas, discutibles, compasivas y reconfortantes. (p. 152)

Me tomo en serio que «la elaboración estética de la autoetnografía es una acción sociocultural y política» (Spry, 2011a, p. 106). Este compromiso intencionado con la acción sociocultural y política ha sido sin duda primordial a la hora de dar forma a la (de)composición de mis episodios autoetnográficos dentro de este ciclo. En concreto, quiero hacer honor a la afirmación de hooks (1999) de que, en la praxis de la escritura estética crítica:

Se hace implacablemente evidente que, a menos que seamos capaces de hablar y escribir con muchas voces diferentes, utilizando una variedad de estilos y formas, permitiendo que la obra cambie y sea cambiada por entornos específicos, no hay forma de conversar a través de las fronteras, de hablar a y con comunidades diversas. (p. 41).

He optado por (de)componer los episodios de este ciclo específicamente para honrar y dejar espacio para que se empleen voces, estilos y formas diferentes en contextos específicos, de modo que puedan «hablar» más íntimamente a y con comunidades diversas.

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Al seleccionar los episodios para este capítulo, dados todos los fragmentos que he reunido, me asaltó la pregunta «¿qué constituye un episodio?».

En el espíritu de la reivindicación, me veo obligade a desmenuzar los criterios diagnósticos de los episodios bipolares (tanto maníacos como depresivos, véanse Bressert, 2018; Grohol, 2017), y sostendría que necesito poner en práctica elementos de cada uno de ellos para denominar a un episodio como tal.

Los episodios suelen implicar un cambio en el estado de ánimo, el pensamiento y el comportamiento, que se mantiene durante un periodo de tiempo relativamente prolongado. Por definición, también marcan cambios distintivos en el funcionamiento en el contexto escolar, laboral o de ocio. Si somos capaces de cuestionar críticamente la patologización de estos cambios, podremos darnos cuenta de lo que tienen de generativo.

Para mí, mis episodios autoetnográficos implican sentir profundamente la desesperanza, la indignidad y mi culpabilidad por pequeños/grandes y reales/imaginados recelos. La reflexividad, para mí, implica todos estos sentimientos, y son importantes, aunque a veces no sean deseables. También necesito cabalgar las olas maníacas si crecen. He convertido los fragmentos autoetnográficos en un episodio sobre las alas de vuelos de ideas parecidos a los del ave fénix, elevados por la presión de hablar-hablar-hablar-mantener-hablar sobre lo que me pica. Sin embargo, también necesito perder el interés, durante días/semanas/meses seguidos, para saber qué fragmentos abandonar y cuáles conservar.

Alternativamente, atender intensamente a «elementos sin importancia o irrelevantes» (Bressert, 2018, sin paginar) significa que puedo cuestionar quién decide la importancia o la relevancia, y que puedo preguntarme cómo lo sin importancia o irrelevante en nuestras vidas quizá también sea vital. También necesito atascarme las botas, el pantano cerebral que dificulta (si no imposibilita) la concentración. A veces, encontrarme con las botas llenas de pantano hasta las rodillas es el único momento en que miro a las estrellas. Necesito que me recuerden por qué me corté los cordones de las botas hace años, sobre todo cuando me extiendo fantasmagóricamente para tirar de ellos hacia arriba. ¿Quizás mis periodos de «autoestima inflada y grandiosidad» (Bressert, 2018, sin paginar) se traducen en una sensación inflada de mi yo, en la que puedo (re)hacer yo(s) pasado(s), presente(s) y futuro(s)?

Además, necesito dejar que mi energía refluya, refluya, refluya, creando un remolino que se desliza desde el vacío succionador, antes de que pueda fluir. Y necesito pensar y hablar sobre la muerte, y sobre el suicidio. A veces es realmente necesario saber que hay una salida. A veces, no preocuparse por vivir hace que la vida sea vivible.

En última instancia, dedicar tiempo y energía a fijarme en «una actividad significativa dirigida a un objetivo más allá de [mis] actividades normales» (Bressert, 2018, sin paginar) significa que la mierda se hace. La gran mayoría de los episodios que he realizado en este ciclo autoetnográfico han necesitado un impulso final intensivo de actividad dirigida a un objetivo. Son episodios porque han supuesto una descarga significativa de energías teóricas, afectivas, estéticas o éticas. Han venido a saciar mi deseo de habitar con la locura, en un contexto concreto, en un momento concreto, con un público concreto. Se elaboran hasta el punto en que siento satisfacción: hasta que no lo siento, y se concibe un nuevo episodio.

Adams, Holman Jones y Ellis (2015) afirman que «dado que la autoetnografía es el estudio de la cultura a través de la lente del yo, separar el contenido del texto de la forma de su representación no es deseable ni posible» (p. 83).

En este ciclo autoetnográfico ofreceré tres episodios que se han compuesto a partir de los fragmentos anteriores, cada uno con un contenido, una forma, un contexto y una intención específicos (aunque a veces se solapen o deriven). Estos episodios no son totalmente cronológicos, ya que están profundamente entrelazados entre sí, habiéndose compuesto y descompuesto unos junto a otros, y en conversación con el conjunto más amplio de trabajos de esta disertación.

Los episodios que destacaré son 1) Mad Dance; 2) Loose Leaf, y 3) The Mad Dance of Grad School.

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Una forma de investigación-creación que es fundamental en este ciclo autoetnográfico es la escritura performativa; hacer de mi escritura una actuación en sí misma. Para Adams, Holman Jones y Ellis (2015):

La escritura performativa, en la que la propia escritura se aproxima —actúa— a la(s) experiencia(s) y la(s) cultura(s) de la(s) que se habla. La escritura performativa es «escribir como hacer», más que «escribir como significado». En las autoetnografías performativas, la idea, el concepto, la forma o la cultura bajo consideración guían la forma y estructura del trabajo. (p. 89)

En Loose Leaf, mi intención era elaborar un texto loco que invitara a la comunidad lectora a: enloquecer su práctica lectora; comprometerse de forma no lineal con el texto; advertir y alterar la práctica normativa de la lectura; pensar críticamente sobre la «enfermedad mental», y sentir afectación por la incoherencia y la asociación y el azar sueltos, y construir significados a partir de ellos. Esto toma forma primero en la invitación performativa que comienza la obra (imprimir las páginas, barajarlas y leer), y se desarrolla a lo largo de la pieza tanto en la forma como en el contenido.

Loose Leaf se publicó posteriormente como parte de un número especial de la revista Canadian Journal of Disability Studies titulado «Telling Ourselves Sideways, Crooked and Crip». St. Pierre y Peers (2016), el equipo de coedición de este número especial, escribe que:

Contarnos personal y comunitariamente de otro modo ha sido un movimiento fundamental para muchas comunidades activistas, locas, sordas, neurodivergentes, con discapacidad, enfermas y crip durante el último siglo (Charlton 1998; Clare 1999; Gannon 2011; Sins Invalid 2016). Hacerlo supone una audaz reivindicación epistemológica sobre el valor de los conocimientos experienciales, encarnados y creados por la comunidad en un contexto en el que los discursos médicos, caritativos, eugenésicos, inspiradores y coloniales intentan enderezarnos y enderezar nuestras historias… Basándonos en esta historia, para este número especial hemos elegido obras que movilizan metodológicamente la experiencia: para criticar, desafiar y desbaratar campos enteros de autoconocimiento; y para crear nuevas formas crip de conocer, interpretar, desear, experimentar e investigar nuestro «yo». (Sección Introducción, párrafo 3, énfasis en el texto).

Sobre Loose Leaf, se ha escrito:

Eales recurre a diversos formatos de escritura performativa, a la teoría crip y loca, y a la experiencia personal para descomponer los actos de vivir y escribir la locura. Esta evocadora obra se ocupa no solo de los aspectos psiquiátricos de su vida queer-loca, sino también de cómo la locura (in)forma importantes relaciones, acontecimientos vitales, afectos y deseos. (Sección Introducción, párr. 5)

Al leer el trabajo de Adams, Holman Jones y Ellis (2015), encontré un término que resonaba para el tipo de trabajo que estoy realizando. Adams, Jones y Ellis sostienen que la escritura performativa, los textos internos y las autoetnografías críticas pueden ser formas empleadas en la autoetnografía conceptual.

Detallan:

En el arte conceptualista, las ideas dominan; se convierten en la «máquina que hace el arte»… Los textos conceptualistas cuestionan el papel y la finalidad de la investigación y la escritura, la formalidad de los textos de investigación, el papel de la persona autora como artista y las lecciones que las autoetnografías pueden ofrecer a la comunidad escritora y lectora. En los textos conceptualistas, la interpretación y el análisis son la inspiración del relato; mostrar e interpretar están estrechamente unidos. El conceptualismo también hace hincapié en la importancia del público a la hora de crear y completar los textos, posibilitando así una variedad de lecturas colaborativas. (p. 88-89).

Teniendo en cuenta esta definición (y muy especialmente el punto sobre los públicos que crean y completan los textos), yo diría que este episodio (y ciclo) de la autoetnografía es, entre otras cosas, conceptual.

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Este episodio consistió en una actuación participativa para el Discurso Conmemorativo de Rod Murray, una conferencia magistral anual revisada por expertos para la que fui seleccionado. Se presentó en la Conferencia de Estudiantes de Posgrado RECON para estudiantes de posgrado de kinesiología, deporte y recreación. Se celebró en Canmore, AB, el 3 de septiembre de 2016, y fue organizada por la Facultad de Kinesiología, Deporte y Recreación de la Universidad de Alberta. Hay disponible un enlace de vídeo a esta actuación aquí: https://vimeo.com/279889462. Este episodio consistió en enfocar una colección de mis fragmentos autoetnográficos hacia el examen de la exclusión loca y el acceso loco en contextos académicos y deportivos.

La comunidad autoetnógrafa basada en la actuación es responsable de los elementos epistémicos (reivindicaciones de conocimiento basadas en la investigación) y estéticos (oficio creativo o artístico), así como de las consideraciones éticas, dentro de la práctica de la autoetnografía (Conrad y Beck, 2015; Gingrich-Philbrook, 2005; Spry, 2011a, b).

Este episodio de actuación emplea un enfoque conceptual similar al que estaba elaborando para Loose Leaf: un enfoque que invita a múltiples actuaciones corporales no lineales para facilitar los compromisos sensoriales, afectivos, teóricos, epistémicos, estéticos y éticos con la locura. Los fragmentos de este episodio de autoetnografía performativa proceden de varios lugares:

• Mi clase de estudios sobre la actuación con Natalie Loveless (conceptualmente y en cuanto al contenido de Loose Leaf).
• Mi primera instalación de actuación autoetnográfica en la clase de investigación basada en las artes de Diane Conrad.
• Una multietnografía sobre el afecto y la actividad física (Avner et al. 2014); de mi tiempo en el equipo de investigación de Diane Conrad, 2014).
• Mi tiempo de intercambio en la UBC Okanagan, donde creé los inicios de Noise Cancellation (la mezcla de canciones «locas» que exige protección ocular y auditiva antirruido) y me hice un tatuaje colectivo de «killjoy» (personaje del videojuego Valorant)con Aimee y Katie (una respuesta de supervivencia crip a nuestras experiencias compartidas de capacitismo y cuerdismo).

Dado que el tema de la conferencia era «Elige tu propia aventura», profundicé en los elementos corporales y participativos dentro de esta presentación escénica. Quería jugar seriamente con las posibilidades, y sobre todo con los límites, de «elegir mi propia aventura» como estudiante loque de postgrado y practicante de actividad física. Utilicé un juego de papiroflexia (al que se suele jugar en la escuela primaria) para apoyar la aleatorización de las secciones de esta actuación (véase la Figura 2), poniendo así la «elección» y el límite en el público para determinar la historia que yo contaría.

La Danza Loca de la Facultad: Elige tuPropia Aventura, de Danielle Peers y Lindsay Eales.

ALT. El video comienza con una persona detrás de un atril, presentando la conferencia en un estudio de danza o gimnasia. Tras la introducción, entra en escena una persona con falda, mallas, camiseta, descalza y el cabello rojizo. Junto a ella, en la audiencia, puede verse a una persona en silla de ruedas, vistiendo pantalón naranja y camisa violeta. La persona de cabello rojizo coloca en el centro de la sala una tela con el juego Twister. Cinco personas aparecen en pantalla ayudando a colocarlo y participando en el juego, siguiendo las instrucciones dadas por la persona con el cabello rojizo. Alrededor del minuto 20, la persona de cabello rojizo se sitúa en el centro de la sala, con las palmas hacia arriba, mientras diferentes personas se acercan para colocar o retirar objetos de sus manos. La persona de cabello rojizo lleva gafas y protectores de sonido, y detrás de ella, una pantalla muestra citas de literatura académica. A partir del minuto 25, la persona con el pelo rojizo se dirige a la audiencia desde el atril, posiblemente compartiendo reflexiones o conclusiones sobre la performance.

Nota sobre accesibilidad: El video, alojado en Vimeo, no dispone de subtitulado ni transcripción. Desconocemos si otras fuentes o plataformas proporcionan una versión accesible.

También incluí «Grad School Twister» [«Twister de la Facultad»], tomando elementos del juego al que he estado jugando en mis instalaciones autoetnográficas desde 2011 y relacionándolos con las experiencias y barreras relacionadas con la angustia mental del alumnado de potsgrado.

Se invitó al público a jugar a Grad School Twister, una exploración corporal de estas experiencias y barreras que terminó cuando uno de los participantes «se rompió», pero que también puso de relieve el valor de los apoyos comunitarios para sostener las posiciones contorsionadas que nos obligan a mantener en la vida académica y profesional.

Otro ejemplo de fragmento performativo que desarrollé más profundamente para incluirlo en esta actuación es Cancelación de Ruido (ver vídeo de 19:20 a 24:25). Concretamente, tras crear la mezcla de canciones «locas» y actuar con ella una vez en Kelowna, me di cuenta de cómo muchas de las canciones no solo utilizaban palabras, frases y sentimientos cuerdistas, sino también de cómo casi simultáneamente promulgaban la violencia de género y apoyaban la cultura de la violación. Fue entonces cuando acudí a la bibliografía sobre la violencia de género y la cultura de la violación en la academia.

Spry (2011a) señala que:

La investigación se utiliza para apoyar y ampliar la reflexión crítica, el análisis y las representaciones explicadas en tu autoetnografía. Piensa en la investigación como una voz en la conversación de tu trabajo. (Spry, 2011a, p. 145, énfasis en el texto).

En Cancelación de Ruido, hice precisamente esto. Reedité y subtitulé el archivo de audio para poner las letras de canciones populares en conversación con citas de la literatura académica, con el fin de poner de relieve las formas en que el cuerdismo, la violencia de género y la cultura de la violación funcionan en concierto (trabajan en conjunto).

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Barbour (2012) aboga por crear e interpretar danza autoetnográfica, que tiene el potencial de ser una forma de investigación politizada y encarnada. Sin embargo, Spry (2011a) nos advierte de que el mero hecho de que la danza y otras formas de actuación exploren a menudo el conocimiento encarnado, el empleo de la actuación no significa necesariamente que esté intrínsecamente politizada.

Debemos reflexionar constantemente de forma crítica sobre cómo narrar nuestro conocimiento encarnado, tanto en el escenario como en el texto, es un acto de construcción de nuestros cuerpos, nuestros yoes, nuestras relaciones y nuestros mundos. La manera con la que narramos nuestros cuerpos, nuestras experiencias corporales y nuestras personificaciones tiene implicaciones políticas, incluido el peligro potencial de despolitizar los privilegios y la opresión (Spry, 2011a).

Spry (2011a) escribe que:

En la investigación posmoderna, a veces nos gusta pensar que el cuerpo «sabe» cosas de forma inherente, sin recordar que el cuerpo sabe lo que construye el lenguaje» (Spry, 2011a, p. 107, énfasis en el texto).

En este ciclo, quería llegar a saber más sobre la locura (de)construyendo, delante de y con los demás, múltiples cuerpos enloquecidos a través de mis palabras, y del mismo modo, múltiples palabras enloquecidas a través de mi cuerpo.

También quería implicar de forma juguetona al público (de forma diferente en cada episodio), ya que también tiene la tarea de (de)construirme a través de sus propios procesos de creación de sentido. A lo largo de la creación de este ciclo autoetnográfico (que aún está en curso), me encuentro volviendo continuamente a preguntarme «¿cuáles son las consecuencias que produce mi historia?», pero también «¿en qué tipo de persona me convierte? ¿Qué nuevas posibilidades introduce para vivir mi vida?». (Ellis y Bochner, 2000, p. 746).

Para mí, una relación radicalmente cambiada con los episodios y ciclos de mi ser/pensar/hacer me ofrece nuevas y apasionantes posibilidades de vivir, incluso en el (no tan) sencillo acto de ser más amable con mi proceso y mi yo.

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Las referencias citadas por Lindsay Meghan Eales en su tesis Chapter 3 – (De)composing Episodes in a Mad Autoethnographic Cycle no se han transcrito en la presente traducción. Para acceder a ellas, te recomendamos consultar Eales, L. M. (2019). Making Mad Home and Other Love Stories: Mad Performative Autoethnography, Collaborative Research-Creation, and Mad-Accessible Trauma-Informed Practice.

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